FRANCISCO LASO (1823-1869)

De pequeño Francisco Laso fue testigo de un robo, un recuerdo que siempre lo atormentó. Un amigo suyo bahía robado el rosario de su hermana, amenazándolo para que guardara el secreto. Convertido en cómplice, el niño guardó silencio temiendo el posible castigo paterno. Descubierto el hecho y al no encontrarse un culpable, la empleada de la casa, una joven indígena, terminó de chivo expiatorio. Obligada a golpes a confesar un robo que no había cometido, la niña asumió las consecuencias de la cobardía de Laso. Finalmente el padre de Francisco la perdonaría, pero ella debió cargar para siempre con la reputación de ladrona. La anécdota la contaría, no  sin autocrítica y vergüenza, el pintor en “Aguinaldo para las señoras del Perú”, ensayo publicado en 1854.

Siglo y medio más tarde la historiadora de arte Natalia Majluf encontró un  detalle en uno de los cuadros del célebre pintor que iluminó toda su interpretación. En las “Tres razas” tres niños, uno blanco, una india y la otra mulata juegan a las cartas con igual suerte en condiciones de igualdad, totalmente provocadora para un observador de la época. La reivindicación resultaba tan obvia como inusual la dignidad de aquella niña indígena al centro de la composición. Sin embargo, hay algo más, de su estilizado cuello cuelga desafiando a la memoria el rosario de aquella historia infantil. A partir de entonces para Majluf la obra de Laso cobró un sentido distinto convirtiéndose en una verdadera obsesión personal.

Y es que tras la aparente sencillez de las obras de Laso se esconde una notable complejidad. “No es una pintura que se agote con una primera mirada. Cada cuadro en realidad tiene una densidad de significados que rara vez se encuentra en la historia del arte” señala Majluf.

No solo de los recuerdos  y traumas de la infancia proviene la complejidad de los cuadros del maestro Laso. El artista intentó forjar símbolos nacionales a través de la resolución de problemas personales. Pretendió representar a la Nación partiendo de lo personal, de sus privadas obsesiones, curiosamente, éste juego entre lo público y lo privado también es una constante en la obra escrita de nuestro primer pintor republicano.

Miembro de la llamada “Generación de 1948”, la primera de pintores académicos como Merino y Montero, Laso formado en las academias Europeas, concibió la pintura como una práctica humanista. Como figura de una nueva élite dirigente, regresó al Perú con la clara conciencia de utilizar la pintura como un instrumento de concientización social. Sin embargo, en un país por entonces carente de tradición pictórica moderna y sin academias de arte, su posible influencia en el debate social a través de la pintura se vio ciertamente limitada. Por ello se explica su gradual abandono de la pintura para abrazar la palabra como arma afilada: “Si uno ve la mayor parte de sus textos, descubre que estos son descritos con propósitos muy claros de reforma social. Laso comprendió que en su tiempo, la pintura no pudo tener la eficacia de palabra escrita o la acción política” explica la estudiosa. Esa fue su opción.

Pensamiento Laso: Sobre razas y colores. “Según el arte no hay color que sea superior al otro. El blanco, el amarillo, el rojo y el negro son igualmente útiles bien combinados formarán un cuadro armonioso, pero empleados torpemente sin tino, harán un conjunto detestable en el cual el blanco será tan perjudicial al rojo, como el negro al blanco y en gran taller de la Tierra, en el cual Dios todo omnipotente y sabio a colocado razas de diversas índoles y diferentes colores. ¿Por qué estos colores no han de ser útiles los unos a los otros modificándose en sus propiedades para llegar a la perfección en el cuadro de la humanidad?”, publicado originalmente en “La paleta y los colores”, la revista de Lima 1859.

La colección de obras de Francisco Laso procedente en su mayor parte de la donación "Memoria Prado", es una de las más completas en existencia. Laso fue el primer pintor que intentó crear una tradición pictórica local en base a las tradiciones académicas europeas en las que había sido entrenado. La lavandera (1858) es un lienzo representativo del intento de Laso por crear una pintura de tema nacional con técnicas académicas. El lienzo nos muestra una lavandera limeña en plena actividad, tendiendo la ropa a secar ante el paisaje típico de los techos limeños. A diferencia de otros pintores costumbristas que representaron los usos y costumbres del país en un tono ligero, Laso otorga en este lienzo un aire de solemnidad a un tema de la vida cotidiana. El entierro del mal cura (c. 1863) es otra importante obra de Laso que representa una tradición local.

De la generación de Laso - que incluye a pintores como Francisco Masías (1838 -1894), Juan de Dios Ingunza (1824-1874) y Federico Torrico (1820-1879) cuya obra se encuentra también representada en el Museo de Arte de Lima - Luis Montero (1826-1869) es quizás el artista académico de mayor trascendencia en el medio local. Becado en 1849 por el gobierno peruano para realizar estudios en Europa, Montero regresa al Perú en 1851. Exhibe entonces su Venus dormida, quizás el primer lienzo de desnudo en la pintura peruana. Su presencia en el Perú se verá continuamente interrumpida por viajes de estudio al extranjero. Su obra está marcada por el academicismo europeo, en especial el italiano. De todos los pintores peruanos del siglo pasado, Montero es el que más se acerca al estilo grandilocuente de la pintura de historia. A diferencia de Laso, trabaja la alegoría pura y la narrativa pictórica, de manera más enfática que Merino, y siguiendo la línea más tradicional de la pintura del XIX, opta por darle un tratamiento noble a esos temas elevados que se expresan en actos heroicos. Prueba de ello es el famoso lienzo de Los Funerales de Atahualpa que se exhibe en el descanso de las escaleras posteriores del Museo. Pintada en Florencia en 1867, la obra fue exhibida en cada puerto que tocaba en su camino hacia Lima: Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires. Quizás sea ésta la pintura más importante de tema histórico realizada en el Perú pues tuvo una gran influencia en los pintores de historia de fines de siglo pasado como Ramón Muñiz, Juan O. Lepiani (1864-1943) y José Effio (1845-c. 1920).